Germanistik in der Schweiz

Online-Zeitschrift der SAGG, Heft 5/2008

Friedrich Glausers Schreiben im Kreuzungspunkt
von Philologie und Kulturwissenschaft

Hubert Thüring (Basel)

Im Spätsommer 1937 hat Friedrich Glauser für die Zürcher Illustrierte, damals die führende Wochenzeitschrift, einen Text mit dem Titel Schreiben... verfaßt (Abb. 1). Es war ein expliziter Auftrag aus gegebenem Anlaß: Der Text sollte Ende November den Abdruck des dritten (aber als zweiten verfaßten) Wachtmeister Studer-Romans Die Fieberkurve ab der nächsten Nummer mit einer Selbstpräsentation des Autors ankündigen. Das war nicht nichts für einen Autor, der bis Mai 1936 in der Irrenanstalt Waldau interniert gewesen war; tatsächlich befand er sich, nach dem Erfolg seiner beiden vorangehenden Studer-Romane, Schlumpf Erwin Mord (1935/36) und Matto regiert (1936), bereits auf dem Höhepunkt seiner Karriere, wenn man das so nennen mag.¹ Denn die Umstände seiner Existenz hatten sich nur kurzfristig verbessert. Gerade die Vermehrung der Aufträge, deren Bezahlung doch immer zu gering für eine Existenzsicherung blieb, schienen ihn, zusammen mit der Drogensucht, in die Spirale der Überforderung und immer neue Erschöpfungszustände zu treiben. Im Herbst 1938 gerieten er und seine Freundin Berthe in Nervi, wo sie heiraten wollten, gar in eine Notlage. Davon zeugen Briefe, die den Ton der Verzweiflung nur schlecht meistern. Glauser kollabierte am 6. Dezember 1938, einen Tag vor der Heirat, und starb zwei Tage darauf.

Abb. 1.: Friedrich Glauser (1937): "Schreiben..." Zürcher Illustrierte 48: 1514.

Bestellt hatte Friedrich Witz, damals Redakteur bei der Zürcher Illustrierten, einen Text für eine "große Ankündigung des Romans mit: 'Wie begann der Autor zu schreiben', mit Lebenslauf", so referiert Glauser aus der Bretagne brieflich.² Erhalten hat Witz einen "Artikel"³ zur "Einführung"; den Lebenslauf konnte Glauser ihm ausreden: "Es ist doch unnötig, daß ich die Leser der 'Z. I.' über alle Schandtaten des meines an Schandtaten reichen Lebens aufkläre." Die Dreingabe bildeten statt dessen Erinnerungen an die Originalität des Schülers Glauser von Charly Clerc, Lehrer im Landerziehungsheim Glarisegg, das Glauser von 1910 bis 1913 besucht hatte.

Glauser nennt den Text, wie gesagt, einen"Artikel", vermutlich, wie auch anderswo, in Abgrenzung eines nicht-fiktionalen Zeitungstext von einer fiktionalen "Erzählung" oder "Novelle". Der Text Schreiben... geht ebenso von autobiographischen Fakten aus, wie er damit dann frei umgeht. Erzählendes Ich und erlebendes Ich fallen im Eigennamen des Autor-Erzählers und des Protagonisten zusammen. Allerdings kommt der Autorname nur einmal vor, als der junge Protagonist, Gymnasiast am Collège de Genève, vor den dort lehrenden Professor Frank Grandjean tritt und sagt: "Ich möchte mich entschuldigen, Herr Professor... [...]. Mein Name ist Glauser, ich habe jenen Artikel verfaßt, der unter dem Pseudonym 'Pointe-sèche' erschienen ist..." (Glauser 1937^b: 82). Im übrigen wird der Protagonist stets "Monsieur Glosère" genannt und im Text nach der französischen Phonetik ausbuchstabiert.

Was sich darin also um das bereits verratene factum brutum herum begibt, werde ich Ihnen nun gleich nacherzählen (I). Anschließend werde ich die literaturwissenschaftlichen Ansätze aus dem Begriff der Schreibszene in fünfeinhalb Schritten entwickeln: zunächst theoretisch (II), darauf poetologisch (III), anhand des Textes Schreiben..., sodann dokumentarisch oder im engeren Sinn philologisch anhand von Einblicken in den im Schweizerischen Literaturarchiv befindlichen Nachlaß von Friedrich Glauser; darin gibt es einen kleineren Zwischenschritt zur Diskursanalyse (das wäre der halbe Schritt) (IV). Abschließend werde ich noch versuchen, die Frage nach der ethisch-philosophische Dimension des Schreibens wenigstens aufzuwerfen (V).

I Urszenen des Schreibens

"Die Schulbänke sind alt und verschnitzelt, in der obersten, der ersten Klasse. Viele Generationen haben die Schärfe ihrer Taschenmesser am weichen Holz geprüft." So hebt der Text medias in res an und gelangt mit ein paar Sätzen mitten in eine Griechischlektion. Der Klassenprimus übersetzt aus Platons Gastmahl einen Satz von Sokrates, der ironische Zweifel an seiner Weisheit äußert. Professor Dubois nimmt die letzten Worte des Satzes auf und fährt im selben Ton fort: "Monsieur Glosère, ich erwarte Sie nach der Stunde. Ich habe Ihnen etwas mitzuteilen." Monsieur Glosère, wie der Ich-Erzähler den Ich-Protagonisten nun selbst apostrophiert, liest unter dem Pult Dostojewskis Idiot; das Buch fällt prompt zu Boden, und die letzte Griechisch-Stunde hat er für ein Psychologie-Seminar geschwänzt. Doch Professor Dubois ist ihm eigentlich wohl gewogen, und als Monsieur Glosère nach der Lektion vor ihm steht, weiß er auch, daß es eine andere "Sünde" ist, die nun zur Sprache kommt (Glauser 1937^b: 79).

Durch freundschaftliche Beziehungen hat der Neunzehnjährige Gelegenheit erhalten, für den Journal helvétique zu schreiben. "Wie schön war es", schwärmt der Schreiber von den damaligen ersten Schreiberfahrungen, "Korrektur zu lesen, welches Wunder bedeutete es, die Sätze, die ich mühsam in einer Algebra-Stunde geschrieben hatte, nun plötzlich gedruckt zu sehen. Was, ist es möglich, daß die Sätze gedruckt so anders aussehen als handgeschrieben? Daß ihnen die Druckerschwärze Geist verleiht?..." (Glauser 1937^b: 80).

Tatsächlich – in Klammern korrigiere und ergänze ich hier ein wenig die Fakten – war es L'Indépendence Helvétique, für die Glauser von Ende 1915 bis Anfang 1916 in vier Monaten sieben Texte auf französisch veröffentlicht hatte, neben Rezensionen über Thomas Manns Buddenbrocks und eine Inszenierung von Ibsens Hedda Gabler auch über heute unbekannte Autoren und eine Novelle mit dem Titel Nouvelle. Unter den unbekannteren Autoren war Frank Grandjean, Professor am Collège, aber nicht Glausers Lehrer, der neben einem Buch über Bergson nun ein dichterisch-philosophisches Werk mit dem Titel Der Sang des Einzelgängers, so übersetzt der Autor-Erzähler Glauser den Titel L'Épopée du Solitaire, veröffentlicht hat (Grandjean o. J.). Es handelt sich um ein zweihundertseitiges Epos in philosophisch von Platon bis Nietzsche inspirierten und poetisch von Petronius bis Mallarmé geklitterten Alexandrinern, das Glauser unter dem Titel Un poète philosophe rezensiert hat (Glauser 1915/16).

Nun weiter im Text: "Es war nicht schwer", so beurteilt Glauser mehr als zwanzig Jahre später die Aufgabe des damaligen Rezensenten Glosère, nachdem er ein paar Verse zitiert hat. Der Solitaire – ich zitiere – "spricht viel von sich und idealisiert sich dabei. Bald ist er ein Apoll, schlank gewachsen, mit klarem Blick aus feurigen Augen, bald ist er ein Weiser Griechenlands, der [...] moralische Erkenntnisse regnen läßt. Was liegt näher, als festzustellen, daß Apoll in Wirklichkeit nicht schlankgewachsen, sondern kugelförmig und dick ist, daß die klaren Blicke verschlafen sind und die Augen nicht feurig, sondern vorgewölbt. Dies alles", so resümiert Glauser, "stand, gespickt mit Zitaten aus dem Epos Sang eines Einzelgängers in dem Artikel, der unterschrieben war: 'Pointe-sèche'" (Glauser 1937^b: 80). 'Pointe-sèche', so erklärt Glauser, sei das "Gerät, das die Radierer brauchen, um direkt auf die Kupferplatte zu zeichnen", und übersetzt mit "Grabstichel", gebräuchlicher ist heute wohl das Wort "Kaltnadel" (ebd. und Kommentar dazu: 412f.).

Daß die Vorsichtsmaßnahme des Pseudonyms nichts genutzt hat, erklärt ihm dann Professor Dubois, nicht ohne ihm zu bedeuten, daß "Monsieur Glosère", dem er auch Französisch unterrichtete, ihm stilistisch alle "Ehre machen" würde. Aber hier gehe es nicht um Stil, sondern "um Wichtigeres: um [sein] Schicksal". Wegen des Artikels habe die Konferenz beschlossen, ihn "an der Matur durchfallen zu lassen", das werde bei diesen Noten ohnehin nicht schwer sein. Er solle doch mit Professor Frank sprechen und sich entschuldigen, vielleicht lasse dieser sich erweichen.

Das tut Glosère, indem er sich Professor Frank im Hof in der oben zitierten Weise mit dem Namen "Glauser" als derjenige vorstellt, der jenen Artikel unter dem Pseudonym "Pointe-sèche" veröffentlicht hat. Professor Frank explodiert förmlich, und aus seinem Mund schoß ein "Schwall" von Vorwürfen: Was er, Frank, ihm den getan habe, um auf diese Weise angegriffen zu werden; das sei keine Kritik, sondern eine "offenkundige Gemeinheit"; Kritik habe "objektiv" zu sein, "nicht persönlich": "Sie werfen mir vor", so habe Frank weiter geschrien, "daß ich dick bin. Was kann ich dafür? Mein Vater ist dick, meine Mutter ist dick ... Ich selbst mein Herr, habe drei Entfettungskuren hinter mir ... Ich faste, mein Herr, ich kasteie mich – kann ich etwas dafür, daß mein Fettansatz zunimmt? [...] bin ich für meine Hormone verantwortlich?" (Glauser 1937^b: 82f.).

Glosère schlägt vor, "einen Widerruf zu veröffentlichen", doch Professor Frank lehnt ab, denn er ahnt, wie das rauskommen würde; Glauser würde sich nur weiter über ihn lustig machen, indem auch noch das Gespräch ausschlachte. Daß der andere Glauser so ergänze ich wiederum in Klammern – so ziemlich genau das getan hat, kommt in der Novelle nicht vor (Glauser 1915/16: 267–271; Kommentar: 413). Professor Frank bekräftigt abschließend, daß er dafür sorgen werden, daß Glauser an der Matura durchfallen werde: "Vernichten werde ich Sie!" (Glauser 1937^b: 83).

Es sei wirklich gemein von ihm gewesen, räsoniert der Erzähler, und er habe die "Suppe auslöffeln" müssen. Glosère, der vielleicht gerade damit zu Glauser geworden ist, verläßt das Collège Richtung Zürich, wo er die kantonale Matur noch vor den Mitschülern des Collège besteht. Aber der Direktor mußte ihm bestätigen, daß Glauser die Schule freiwillig verlassen hatte; der eingeschaltete Staatsrat beschloß, die Rezension der Épopée "als eine rein literarische Angelegenheit und nicht als Angriff eines Schülers gegen einen Lehrer zu werten". Er habe sich in Zürich immatrikuliert und Chemiker werden wollen. "Aber statt Chemie zu studieren, wurde ich Dadaist. Man entgeht seinem Schicksal nicht", schreibt Glauser und schließt mit einer Erkenntnis, die er auch ohne Chemiestudium, aber vielleicht um so mehr mit dem Schreiben erworben hat. "Nein, Herr Professor Frank war nicht für seine Hormone verantwortlich. Und darum ist es ganz in der Ordnung, daß 'Pointe-sèche' hat hungern müssen..." (Glauser 1937^b: 84).

II Theorie der Schreibszene

Wer den Text zuvor nicht kannte, hat unter diesem Titel und in diesem Zusammenhang vielleicht etwas anderes erwartet, vielleicht mehr über das Eingemachte des Schreibens: die zögerlichen Anfänge, den Papiermangel, das Scheitern der Veröffentlichung oder den Geniestreich, die unerwarteten Publikumserfolge, die erste Schreibmaschine, etc.. Doch Glauser ist ein storyorientierter Schreiber, und als solcher ist er bis heute vorwiegend gelesen worden: Als Autor vor Kriminalgeschichten vor dem Hintergrund einschlägiger biographischer Erfahrung und mit kriminalpoetologischen und vereinzelten psycho-diskurshistorischen Vertiefungen. Besonders die Akzentuierung der Diskurshistorie wäre das, was man seit der Domestizierung Foucaults im deutschen Sprachraum eine kulturwissenschaftliche Beschäftigung mit Glauser nennen könnte. Literarische Texte werden dabei als mehr oder weniger originelle Oberflächensymptome historisch mehr oder weniger begrenzter Wissensgründe in sozialer, politischer, wissenschaftlicher und medientechnischer Hinsicht behandelt.

Und so ließe sich auch mit dem Text über das Schreiben... verfahren. Bei meiner Zusammenfassung habe ich indes darauf geachtet, die Züge herauszustreichen, die in der literaturwissenschaftlichen Schreibforschung als Elemente einer "Schreibszene" figurieren: die verschnitzelten Schulbänke, das verbotene Schreiben in der Algebra-Stunde, das Wundern über die Geistes-Wirkung des gedruckten Textes, die Bedeutung des Pseudonyms als Schreibwerkzeug, aber auch die Übersetzung Platons, das verstohlene Lesen von Dostojewski und die Hinwendung zum Dadaismus können in einem erweiterten Sinn dazu gehören. Solche Schreibszenen bilden den Rahmen und den Kern des Textes, die Schwelle zwischen einem nicht-fiktionalen Außen und dem fiktiven Innenraum und zugleich die technisch-materielle, das heißt mediale Grundbedingung. Die textinterne, poetologischeBefragung solcher erzählter, fiktiver Schreibszenen führt unweigerlich zur Frage der realen oder, nennen wir es eher, dokumentarischen Schreibszene des erzählenden Textes, mithin zur Entstehung des Textes und zur Schreibpraxis des Autors.

Mit einiger Konsequenz sind diese im engeren Sinn philologischen Fragestellungen in den letzten Jahrzehnten fast ausschließlich in der akademisch eher randständigen Editionswissenschaft, allenfalls in rhetorisch und poetologisch interessierten Nischen gerade noch geduldeter Textwissenschaft. Eine Ausnahme von philologischer Seite bildet allerdings die französische Critique Génétique, die seit vierzig Jahren textgenetische Forschung betreibt. Eine Ausnahme von kultwissenschaftlicher Seite bilden die medienhistorischen Gadgets – Paradefall ist Nietzsches Schreibmaschine –, die lange den einzigen und noch zu wenig fruchtbar gemachten Berührungspunkt zwischen Philologie und Kulturwissenschaft abgegeben haben.

Wenn die Edition in Forschung und Praxis, die Textgenetik und zuletzt Schreibforschung in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren vermehrt betrieben werden und auch zunehmend Beachtung finden, dann verdankt sich dies – noch jenseits der verdienstvollen Anstrengungen von Personen und Projekten – einer Reihe von äußeren Faktoren wie die wachsenden Möglichkeiten der elektronischen Bildverarbeitung und ‑speicherung, die Einrichtung von Literaturarchiven und die damit verbundenen Problematik der Aufbewahrung und Verbreitung.

Eine zentrale Rolle spielt in der neueren literaturwissenschaftlichen Schreibforschung der Begriff der "Schreibszene", den ich vorhin zur Charakterisierung der – ja, wie wollte man den sonst sagen – "Schreibszenen" eben in Glausers Text gebraucht habe. Rüdiger Campe hat die "Schreib-Szene" als heterogenes und "nicht-stabiles Ensemble von Sprache, Instrumentalität und Geste" bestimmt (Campe 1991: 760). Jede Schreibszene verschränkt in jeweils singulärer Weise eine semiotische, eine technologische und eine körperliche Dimension des Schreibens, wie Martin Stingelin das im Anschluß an Campe und in Anlehnung an das linguistisch ausgerichtete Modell von Otto Ludwig, auf das ich später eingehen werde, ausgeführt hat (Abb. 2; Stingelin 2004). Diese triadische Minimalbestimmung hat ihre Berechtigung vor allem in der theoretischen Differenzierbarkeit. Die konkrete Anwendung auf Literatur muß natürlich einige Komplikationen gewärtigen, die in geringerem Maß auch im nicht-literarischen Schreiben auftreten. Ich werde diese Komplikationen mit Hinweisen auf die Jakobsonschen Kommunikationsfunktionen zunächst poetologisch erläutern und dann an den Schreibszenen des Textes veranschaulichen.

Abb. 2: Literarische Schreibszenen 1

Auch beim literarischen Schreiben steht die semiotische und hier vor allem die semantische Dimension im Vordergrund. In der Regel wird zunächst eine Geschichte erzählt, ein Gefühl ausgedrückt, eine Landschaft oder eben auch das Schreiben beschrieben; es steht, mit Jakobson gesprochen, die Referenz der Mitteilung im Vordergrund. Sodann oder zugleich kommt deren rhetorisch-stilistische oder, wieder mit Jakobson, poetische Machart zum Zug. Diese besteht darin, daß die Mitteilung das Material und die Regeln des Mediums, die eigene Medialität – Jakobson spricht von der "Spürbarkeit der Zeichen" (Jakobson 1960: 93) – hervorhebt, sei das, in der Poesie, mittels Reim und anderer Parallelismen, sei das, in der Prosa, mittels mehr oder weniger topischer Bildlichkeit des Textes, des Schreibens, des Dichtens etc. Es ist ein Definiens poetischer Prosatexte, ihr poetisches Prinzip oder Modell und ihre Genese in mehr oder weniger verstellter, eigentlicher oder bildlicher Weise mitzuschreiben, ob als reale, ideale oder sonstwie stilisierte Schreibszene. Und es gilt als ein Definiens moderner Texte, daß sie dies in erhöhtem Maß tun oder, mit einem Schlüsselbegriff ausgedrückt, in erhöhtem Maß selbstreferentiell sind.

So ergibt sich, daß das literarische oder poetische Schreiben, das zunächst vielleicht nur semiotisch und vor allem semantisch wirkt, die anderen Dimensionen der Schreibszene, die technologische und die körperliche Dimension, notwendigerweise auf die eine oder andere Art mitschreibt, semiotisch zur Geltung bringt. Und umgekehrt müssen diese beiden Dimensionen als notwendige Bedingungen der semiotischen Dimension erscheinen. Die Dimension der literarischen Schreibszene sind ineinander verschränkt und gehen ineinander über; sie bringen sich gegenseitig hervor, stehen aber gleichzeitig in einem Kräftespannungsverhältnis, in dem keine Dimension zu schwach werden darf, wenn das poetische Unternehmen gelingen soll. Die poetische Funktion, hieße das umgekehrt, wäre das, was die drei Dimensionen in einem dynamischen Gleichgewicht hält (Abb. 3).

Abb. 3: Literarische Schreibszenen 2

Ich möchte das theoretisch Gesagte nun an den Schreibszenen des Glauser-Textes veranschaulichen und noch verfeinern; daraus werden sich zwei weitere Komplikationen ergeben, die auch eine Ausweitung der theoretischen Schreibszene notwendig machen.

III Anwendung und Erweiterung der Schreibszene: poetische/dokumentarisch, TEXT/Geknitzel

Blicken wir zuerst auf die zentrale Schreibszene, in der Glosère und mit ihm anscheinend immer noch der Erzähler über die vergeistigende Wirkung des Druckes staunt und die Umstände der Entstehung der Rezension andeutet.

Das semantische Was und Wie des Schreibens ist hier noch fast vollständig zurückgehalten und wird erst im Anschluß nach und nach entfaltet. Statt dessen kommen die technologische und die körperliche Dimension stark zum Zug: Das Schreiben von Hand während einer Algebrastunde, die reine Erscheinung des Druckes beim Korrekturlesen würde ich der technologischen Dimension zurechnen; die Schreib- und Leseaktivität als solche, die offenbare Zielstrebigkeit des Schreibens und das Staunen über die Wirkung hingegen der körperlichen. Daraus erhellt, daß zur technologischen Dimension auch die äußeren Umstände, die Algebrastunde und im weiteren der institutionelle Raum gehören und zur körperlichen Dimension die psychophysische Disposition und Aktion des Schreibenden, ja seine ganze Existenzweise. Einen Überschuß der semiotisch-semantischen Dimension erkenne ich in der Substanz der Druckwirkung, im "Geist". Als emphatisches Großkonnotat und zugleich Metazeichen des Textganzen erweitert es die semantische Dimension zur hermeneutischen, insofern nicht nur beim literarischen Schreiben, sondern bei jeder Zeichenproduktion überhaupt, die Frage nach dem Sinn des Ganzen im Raum steht. Hier nimmt die Wendung vom 'Geist des Druckes' die Wirkung mit einer gewissen Ironie vorweg beziehungsweise stellt den Text insgesamt ironisch in Frage. Aber welchen Text nun? Die damalige Rezension oder den Text Schreiben...? – Der semantisierende "Geist" verdeutlicht, daß sich eine Schreibszene, auch wenn sich wie in diesem Fall nicht auf den Text bezieht, der gerade geschrieben wird, sogleich auf diesen Text projiziert und die Frage nach dessen analogischer oder kontrastiver Schreibszene aufwirft.

Die Schreibszene des Pseudonyms "Pointe-sèche" setzt sich aus verschiedenen Folgen zusammen; die zentrale Folge geht der vorigen Schreibszene unmittelbar voraus:

Sie aktualisiert zusammen mit der technologischen und der körperlichen Dimension auch explizit die semantische, steht doch die Bedeutung des Wortes zunächst in Frage. Sie betonen beide, erst recht im Kontrast mit dem "Geist" das Schreiben als solches. Die semantischen Metazeichen, die das Schreibgerät explizit oder implizit erläutern, sind wohl eher als Schärfe des Stils und Gültigkeit des Urteils und weniger als Mühe des Schreibens zu deuten. Die zur psychophysischen oder gar existentiellen Dimension erweiterte Körperdimension müßte hier auch das Identitätsproblem fassen können. Hier wird deutlich, daß und wie die Übergänge zur semantischen Dimension, in der die Bedeutungen und das Verstehen implizit oder explizit problematisiert werden, nicht nur aufgrund ihrer grundsätzlichen Verschränktheit, sondern auch in bezug auf ihren Einzugsbereich fließend sind.

Ich nehme noch rasch die verschnitzelten Bänke und die Platon-Übersetzung dazu:

Und ein Absatz später:

Die erstere der beiden Schreibszenen ist fast nur noch technologisch-physisch geprägt, und das Schreiben selbst steht als semiotische Aktivität überhaupt in Frage. In der zweiten Schreibszene, wenn das Lesen und Übersetzen denn als metonymische Schreibszene gelten soll, ist die psychophysische Dimension in der Anstrengung des Primus erhalten, die technologische dagegen läßt sich nur über die topischen Platon-Konnotationen erschließen: Sokrates bringt als ausgesprochener Schriftskeptiker seine schriftlose Traumweisheit in Anschlag. Gleichzeitig repräsentiert der Platon-Text jedoch den Inbegriff eines Textes als abgeschlossenes und sinnerfülltes Ganzes. Deutlicher und konkreter als vorhin mit dem "Geist" evoziert die semantische Dimension mit dem Text eine globale Referenz der Schreibszene.

Nun kann ich die theoretische Schreibszene noch einmal um zwei Punkte erweitern; der eine ergänzt sie, der andere entgrenzt sie. Zum ersten Punkt: In den betrachteten Schreibszenen, ganz deutlich in der letzten, lassen sich zwei Extrempole des Spektrums ausmachen, zwischen denen sich alles Schreiben bewegt: Den einen bildet der ganze und sinnerfüllte Text, TEXT mit Majuskeln, Text als ideale, absolute, globale Referenz, den anderen das kaum noch Schreiben zu nennende Gekritzel, ein Quasi-Schreiben, kontingent, fragmentarisch, ephemer, dysfunktional in bezug auf das, wozu literarisches Schreiben sonst zu dienen scheint, nämlich Textproduktion.

Daraus ergibt sich der zweite Punkt: Das polare Spannungsverhältnis zwischen globalem Text und kontigentem Gekritzel bildet gleichsam einen äußeren Rahmen, welcher der von Campe abgeleiteten Schreibszene bislang fehlte. Bis anhin und innerhalb des Textes wurde sie durch die Wechselwirkung zwischen poetischer Kraft und dem Zusammenspiels der drei miteinander verschränkten Dimensionen konstituiert. Doch diese innere erzählte Schreibszene bleibt nur so lange erhalten, als sie von der Schreibszene des erzählenden Textes ferngehalten wird. "Gerade der Abgrund ihrer Selbstrefe­renz öffnet Texte nach außen", so hat Friedrich Kittler den kritischen Punkt der poetologischen Immanentisierung und damit die Notwendigkeit von dokumentarischen Analysen markiert (Kittler 1988: 50). Wenn der erzählende Text selbst als dokumentarische Gewordenheit und Gemachtheit unweigerlich in den Blick rückt und somit den materiellen und metaphorisch-begrifflichen Rahmen durchbricht, so löst sich die poetische Schreibszene in ihre einzelnen Dimensionen beziehungsweise in die fragmentarisch dokumentierten Materialien und Praktiken auf. Weil dieser poetisch-begriffliche Textrahmen in der Alltagskommunikation keineswegs die Regel ist, hat Otto Ludwig in seinem linguistisch orientierten Modell eine vierte Dimension zu den drei etwas anders als in der literarischen Schreibszene von Campe und Stingelin gelagerten Dimensionen hinzunehmen müssen, die er die operative Dimension nennt.⁴ Erst diese operative Dimension, deren Paradefall dann natürlich auch die Textproduktion ist, integriert die anderen drei, und Ludwig unterscheidet deshalb grundlegend zwischen integriertem Text-Schreiben und nicht-integriertem sonstigem Schreiben.

Im Übergang von der poetologisch-philologischen Betrachtung zur dokumentarisch-philologischen Betrachtung des literarischen Schreibens braucht man nun so etwas wie eine operative und integrative Dimension, weil die poetische Funktion nur noch als eine ideale Möglichkeit gelten kann. Aber es zeigt sich rasch, daß auch und gerade beim literarischen Schreiben die Produktion von Text im Sinn eines abgeschlossenen und sinnerfüllten Ganzen selbst nur eine, wenn auch ideale und wirkungsmächtige Möglichkeit ist, welche die heterogenen Schreibpraktiken und singulären Schreibakte nicht zu integrieren vermag, ja daß diese der Textproduktion geradezu Widerstand leisten. Die moderne Literatur thematisiert ja gerade diese desintegrierenden Momente besonders häufig und stark. Und so muß man auch das Verschnitzeln der Bänke im Spannungsverhältnis zum Platon-Text verstehen. Was man für die dokumentarisch-philologische Betrachtung braucht, ist also weniger ein ideales Textmodell, als genau das aus dem Glauser-Text gezogene heuristische Spannungsverhältnis zwischen globalem Text und kontingentem Gekritzel (Abb. 4).

Abb. 4: Literarische Schreibszenen 3

In den letzten Jahren haben neben der Schreibforschung auch die Textgenetik und die Editionsforschung sowie die Faksimile-Editionen (Nietzsche, Kafka, Walser) und entsprechende Publikationen der Literaturarchive dazu beigetragen, das Schreiben auch möglichst jenseits oder diesseits des Telos des globalen Textes zu betrachten. Das im Schweizerischen Literaturarchiv angesiedelte Projekt "Textgenese und Schreibprozeß" hat mit Schwergewicht auf Glauser und Christoph Geiser und einem erweiterten Kreis von Untersuchungen unter dem Titel "Anfangen zu schreiben" versucht, noch verstärkt auf das konkrete, singuläre und situative Schreiben in seiner institutionellen, technischen, materiellen und existentiellen Bedingtheit und Umständlichkeit zu fokussieren. Daraus möchte ich Ihnen zum Schluß nun noch ein paar Ausschnitte vorlegen, die Einblick geben in die dokumentarischen Schreibszenen Glausers im Spannungsfeld von Text und Schreiben.

IV Kurze Revue der Schreibszenen in Wert und Nachlaß

Friedrich Glausers literarische Anfänge, von denen auch der Text Schreiben... erzählt, scheinen typisch zu sein für das literarische Anfängertum. Der Anfänger möchte nämlich gerade sich selbst überspringen und seine Produkte als fertige und ganze Texte, Bücher oder Werke der reifen Meisterschaft erscheinen lassen. Die probaten Mittel dazu sind etwa motivische Remakes, stilistische Imitationen, überhebliches Urteilen oder avantgardistisch-revolutionäre Posen. Aber gerade ihr zur Kenntlichkeit entstellter Gebrauch verrät den Anfänger, den sie als Könner maskieren sollten.

Glosère selbst erscheint im Text Schreiben... als ein Schreiber, der den Text zügig runterschreibt. Als ein solcher tritt auch der Protagonist einer frühen, zwischen 1917 und 1919 entstandenen Novelle mit dem Titel Der Käfer (der Gedanke an die 1915 erschienene Verwandlung Kafkas ist durchaus berechtigt). Nachdem dieser Dichtergenie namens Georg von Ehrenstein zwei Gedichtbände nur so zu Papier geworfen hat, gerät er als Dramatiker dann ins Stocken, unzählige Entwürfe landen im Papierkorb und der Käfer krabbelt als Halluzination des horror vacui und horror scripturae auf dem weißen Papier. Schließlich läßt er das Schreiben ganz bleiben, und dann gibt auch der Käfer Ruhe (Glauser 1917/1919).

Auch Glauser selbst war bekannt für seine rimbaudhaften Attitüden, die der Käfer-Protagonist vorführt; er galt in seinen Kreisen als der kommende Mann. Er scheint sich schnell daran gewöhnt zu haben, druckfertige Manuskripte und, wenn immer möglich, Typoskripte anzufertigen, und er kann sicher als einer der frühesten schreibmaschinenversierten Schriftsteller gelten. Der dokumentarische Befund im lückenhaften Nachlaß kann dies bestätigen: Vom frühen Glauser, daß heißt bis zum Eintritt in die Fremdenlegion im April 1921, gibt es keine Notizzettel, Notizhefte oder Einzelblätter mit Stichworten, Konzepten, Personenlisten, wiederholten und abgebrochene Anfängen etc., die das Schreiben unmittelbar als heterogene Praktiken des Zögerns oder als homogene Praxis des Planens dokumentieren würden. Glausers Schreiben tendiert zum druckfertigen Manuskript (Abb. 5) beziehungsweise zum wenig bis mittel von Hand überarbeiteten Typoskript (Abb. 6) Die Reste und Spuren des zögerlichen Beginnes, des Verwerfens und Abbrechens scheinen entweder gar nicht erst entstanden oder dann getilgt worden beziehungsweise verloren gegangen zu sein. Unfertige und stark überarbeitete Texte wie im Fall des Manuskripts des Christus-Dramas Die Bekehrung (1919/20) oder von Mattos Puppentheater (1919/20) scheinen eher Ausnahmen zu sein (Abb. 7).

Abb. 5: Friedrich Glauser (zwischen 1916 und 1920): Der Leidsucher. Manuskript. SLA-Signatur D–42 (Sammlung Binswanger).5	Abb. 6: Friedrich Glauser (1919/1920): Der Leidsucher. Typoskriptdurchschlag. SLA-Signatur A–1.

Abb. 7: Friedrich Glauser (1919–1920): Die Bekehrung. Manuskript. SLA-Signatur A–3–e–8.

Die Briefe, die keineswegs frei von Stilisierungen sind, ergeben ein uneindeutigeres Bild. 1918 etwa bekennt er sich schon zur Arbeitsweise Flauberts, was die strenge Selbstkritik und die konkrete Überarbeitungsmethode angeht: Er habe eine Novelle begonnen, aber "fünfzehn Seiten sind sofort in den Papierkorb gewandert, und zwei sind geblieben. Wenn ich den Größenwahn hätte, würde ich sagen, daß ich in den Fußstapfen Flauberts wandle."⁶ Wenn Glauser später in seinen Briefen davon berichtet, Texte in einer Nacht runtergeschrieben zu haben, so mag das fallweise zugetroffen haben; aber ebenso sind Klagen über den endlosen Aufschub vor dem Schreibenanfangen und die überwindbaren Stockungen überliefert.

In dieser ersten Phase dominieren in der dokumentarischen Schreibszene die semantische und die psychophysisch-existentielle Dimension des Schreibens, das heißt die technologische Dimension (die man durch manche Schreibszene wie zum Beispiel die Zürcher Schreibmaschinenszenen noch hervorheben könnte) steht ganz in deren Diensten. Aber es wäre wohl schon hier falsch, den frühen Glauser gemäß der von Louis Hay eingeführten und seither mehrfach weiterentwickelten Unterscheidung zwischen einem programmierten, textorientierten einerseits und einem prozessualen, schreibdynamischen Typus andererseits dem ersteren zuzuschlagen (Hay 1984: 313f.).

Der mittlere Glauser, das heißt von 1925 (nach Rückkehr aus der Fremdenlegion, Paris und Charleroi) bis 1936, der dann auch die längeren Texte verfaßt, muß in den Schreibprozeß eintauchen wie Wachtmeister Studer in das Milieu seiner Fälle. Studer macht in Schlumpf Erwin Mord nur dysfunktionalen Gebrauch des Notizbuches, malt Männlein oder benutzt es als Deckung; er muß den Fall ebenso ohne Notizen lösen wie Glauser die Geschichte ohne Brouillon und wohl auch ohne sonstige Vorarbeiten schreiben muß (daß er für die Studer-Romane verschiedene Literatur benutzte, wäre dann eine andere Frage). Wenn Glauser in einem Brief davon spricht, daß er den Schluß von Matto regiert "ohnehin nicht 'broullonieren'" könne, so scheint die Rede von Brouillons mehr eine Art Deckung und Trost für die Ungewißheit des Fortgangs des Schreibens zu sein.⁷ Tatsächlich sind aus dieser Zeit auch keine Notizen überliefert.

Die Kehrseite dieses Eintauchens ist, daß ihm die Story entgleitet wie Studer seine Fälle.Im wechselnden Ton der Verzweiflung und des Stolzes klagt er darüber, daß ihm die Sache "zu poetisch" gerate,⁸ er sehe "vor lauter Details die ganze Handlung nicht mehr". Er habe sich noch nie "so abgeplagt wie mit diesem Roman", gemeint ist Matto regiert, "nicht einmal mit meinem Legionsroman. Und doch ist er noch immer voller flottements".⁹ Auch das Anfangen und Wiederanfangen wird problematisch: Wenn er nicht in den Schreibfluß eintauchen kann oder immer wieder herausgerissen wird, so muß er von vorne anfangen oder radikal bis zur Unleserlichkeit überarbeiten. Der Text im Sinn eines Ganzen wird sozusagen vom Schreiben überflutet und weggeschwemmt, auch wenn schließlich doch erreicht. Das ist im Nachlaß recht deutlich dokumentiert, am anschaulichsten im Typoskript des Legionsromans Gourrama, an dem er neun Jahre immer wieder gearbeitet hat (Abb. 8).

Abb. 8: Friedrich Glauser (1929–1937): Gourrama. Typoskript und Typoskriptdurchschlag: 171 & 244. SLA-Signatur A–2–a.

Der Vergleich zwischen dem fahndenden Studer und dem schreibenden Glauser ist keineswegs gesucht und erweist sich noch in anderer Hinsicht als triftig.¹⁰ Er läßt die technologische Dimension noch erheblich stärker und mit ihr die existentielle in ganz fundamentaler Weise hervortreten. Schlumpf Erwin Mord und Matto regiert sind regelrechte Aktenromane. Es wird verhört und protokolliert, untersucht und begutachtet, Akten werden zitiert, kopiert, manipuliert, vernichtet. Studers skeptischer Umgang mit den aktenförmigen Redeformen, Papieren und Schriftverfahren zeigt, daß er sich der existenzentscheidenden Bedeutung der Akten bewußt ist. im Schatten von Studers Ermittlungen führt die Narration die aktenförmig hervorgebrachten Existenzen an jenen Punkt zurück, wo sie durch diese Diskurspraktiken dem namenlosen Leben entrissen worden sind.

Glauser selbst kann sich, das ist bekannt, eines stattlichen Aktenstapels rühmen, in dem sich seine Existenz verschrieben findet (Abb. 9). Es ist mittlerweile auch bekannt, daß Glauser, als er in der Irrenanstalt wegen seiner Schreibmaschinenfertigkeit zum Abschreiben von Akten herangezogen wurde, einen Durchschlag für sich abgezogen hat, um daraus teils wörtlich den Demonstrationsfall des Kindermörders Pieterlen in Matto regiert zu gestalten (Abb. 10, vgl. Glauser 1936/1937). Glauser erweist sich nicht nur in seinen Kriminalromanen gleichsam als Diskursanalytiker in eigener Sache, indem er die schrift- und aktenförmigen Diskurspraktiken der Polizei, Justiz und Psychiatrie bis ins Dokumentarische hinein literarisch vorführt. Hier muß der Philologe, will er sich Glausers Sache gewachsen zeigen, auch zum Diskurshistoriker werden.

Abb. 9: Protokoll eines Verhörs mit Friedrich Glauser, angeklagt wegen Opiumdiebstahls, Liestal 1928, Staatsarchiv des Kantons Baselland, Liestal, StABL GA 4003 Überweisungsbehörde UeB 02.02.03.01.17 Nr. 828 (1928).

Abb. 10: Typoskriptdurchschlag, den Glauser beim Abtippen von Akten anfertigte und zurückbehielt, vermutlich 1931, SLA.

Nach den drei Studer-Romanen hat Glauser genug von der Unwägbarkeit des Schreibprozesses: "[...] es ist zum ersten Mal, daß ich versuche, zuerst einen Plan zusammenzuleimen, bevor ich mit der anderen Arbeit beginne. Und es fällt immer schwer, die Arbeitsmethode zu ändern",¹¹ bekennt er in einem Brief, nachdem er schon seit einem Jahr tatsächlich begonnen hat, Notizhefte zu beschreiben. Darin finden sich elementare Szenenskizzen, Personenlisten mit Namenszuordnungen, zwischendurch lyrische Einsprengsel, Kolonnenaufstellungen mit Glausers Lebensstationen, sogar eine zeichnerische Skizze. Die literarischen Notizen beziehen sich hauptsächlich auf das Projekt des Ascona-Romans, an dem er bis zuletzt arbeitet und in dem er den neuen Ehrgeiz des programmierten, textorientierten Schreibens realisieren möchte (Abb. 11)¹². Im letzten, in Nervi begonnenen Notizheftes mit dem Aufdruck des "Esercito italiano / marina" mit ca. 20 Seiten Notizen und Entwürfen, stellt er sogar eine Warntafel auf: "Aufpassen!!!! / Beim Schreiben / nicht immer / ausrutschen!!!!"¹³ (Abb. 12 & 13), die ihn, so darf man das wohl verstehen, davor bewahren soll, sich in den Schreibfluß hinein zu begeben.

Abb. 11: Friedrich Glauser, Blaues Notizheft, 1936/37, S. 1 und U. 1, SLA-Signatur C–11.

Abb. 12: Friedrich Glauser, Notizheft "Esercito italiano", 1938, U. 1 und S. 27, SLA-Signatur C–11.

Abb. 13: Friedrich Glauser, Notizheft "Esercito italiano", 1938, S. 2, SLA-Signatur, C–11.

Tatsächlich sind zum Ascona-Roman, dem auch das letzte Notizheft mehrheitlich gewidmet ist, mehrere Anfangsfragmente erhalten, die vermuten lassen, daß Glausers Schreiben im Hinblick auf das Ziel eines fertigen Textes der Methodenwechsel nicht so gut bekommt (Abb. 14). Indem er nun programmiert zu schreiben und so einen Überblick über und Ausblick auf das Textganze zu erhalten versucht, statt sich in den Schreibfluß zu stürzen und treiben zu lassen, scheint er aber gar keinen ganzen Text mehr fertig zu bringen. Hier wird die semantische Dimension von der technologischen und existentiellen geradezu erdrückt.

Abb. 14: Friedrich Glauser, Ascona-Roman, Typoskript, Frühjahr 1938 oder später, 2 Bl. Folio (41,5 × ca. 22,5, linker Rand beschnitten), 4 S., S. 1f., SLA-Signatur A–3–a–3.

Die Zwickmühle und die Möglichkeit oder Unmöglichkeit, ihr zu entkommen, können in der Tat nicht losgelöst von dem extremen Existenzdruck betrachtet werden. Im Herbst 1938 schreibt Glauser regelrechte Bettelbriefe, die mitunter Droh‑ oder Erpressungscharakter annehmen. Am 1. Dezember 1938 bittet er Friedrich Witz von Zürcher Illustrierten um Vorschuß, schickt ihm anscheinend zwei "Romananfänge" und bietet als Garantie ein 'fertiges Brouillon' feil:

Mit dem 'fertigen Plan und Brouillon' kann wohl nicht viel anderes gemeint sein als das substantiell doch recht dürftige Schreibheft des "Esercito italiano". Doch es ist keineswegs eine Ausnahme, daß Gauser blufft; die brieflichen Vertröstungen und Rechenschaften gegenüber den Text‑ oder Geldgläubigern scheinen oft nicht mit dem Stand der Dinge überein zu stimmen. Ja, es macht den Eindruck, als bedürfe Glauser auch ohne Notlage, wenn nicht des kruden Selbstbetrugs, so doch des Drucks, den Lügenkredit dann in kürzester Zeit noch buchstäblich abzuschreiben. Aber explizit und auf diese Weise Vertrauens‑ und Geldkredit für etwas zu fordern, was so nicht vorliegt, läßt doch auf eine akute Notlage schließen. Das unterstreicht − allerdings jenseits jeden kausalen Zusammenhangs − der Umstand, daß Glauser eine Woche später gestorben ist.

V Ethische Dimension

So sehr die Vertrauensfrage auch auf die äußere Ökonomie des Schreibens bezogen ist, so verweist sie dennoch oder erst recht auf die inneren Vertrauens‑ und Verantwortungsverhältnisse des Schreibens. Und um diese scheint es doch in Glausers Schreiben-Text irgendwie zu gehen. Dieses 'Irgendwie' möchte ich nun in einem letzten Punkt als ethische Dimension der Schreibszene wenigstens noch skizzieren. Die ethische Dimension stellt die Frage nach dem Schreiben als im weitesten Sinn politische Haltung, die individuelles und kollektives Verhalten, das heißt Denken, Sprechen, Empfinden und Handeln in eine mehr oder weniger kohärente Beziehung zueinander setzt. Als solche überschreitet sie die einzelne Schreibszene und verbindet die poetische und die dokumentarische Schreibszene, indem sie die Frage nach der diskurspraktischen Wirkung in einer (historisch) gegebenen Realität stellt.

Ich greife noch einmal das bereits zitierte Ende des Schreiben-Textes auf: "Nein, Herr Professor Frank war nicht für seine Hormone verantwortlich. Und darum ist es ganz in der Ordnung, daß 'Pointe-sèche' hat hungern müssen..." (Glauser 1937^b: 84). Das Unrecht, das mit Hunger zu sühnen war, scheint darin bestanden haben, daß Pointe-sèche alias Glosère alias Glauser den Autor des Epos Sang eines Einzelgängers und dessen Helden miteinander identifiziert, die Wirklichkeit und den literarischen Inhalt aufeinander projiziert hat, um beides sich gegenseitig disqualifizieren zu lassen. Man ist versucht, aus dem abschließenden Urteil, das der Autor-Erzähler-Glauser über das Vergehen von Pointe-sèche-Glosère und die ausgleichende Gerechtigkeit des Lebens spricht, eine gewisse Ironie herauszuhören. Wie ist sie zu verstehen: Bedeutet es, daß die Identifizierung und der grobe Ton eigentlich schon das richtige Mittel der Kritik gewesen seien. Immerhin betont der Autor-Erzähler-Glauser zuvor zweimal, daß der "kleine dicke Mann [...] recht" gehabt habe, selbst wenn dann "auch die Art der Verteidigung lächerlich" gewirkt habe? (Glauser 1937^b: 83f.). Jedenfalls kann man die Verführung, die Eigenschaften und das Verhalten Professor Franks weiter wirken zu lassen, auch hier noch spüren. Trotzdem würde ich die dreifache Wiederholung des Umstandes, daß Professor Frank im Recht gewesen und nicht für seine Hormone verantwortlich sei, allenfalls dahingehend ironisch verstehen, daß deswegen das Buch immer noch schlecht sei. Ein Ironiesignal könnte man schließlich in der Wendung "schon in Ordnung" wahrnehmen, die sich auf das Verhältnis beziehungsweise das Unverhältnis von Vergehen und Strafe bezieht. Denn daß es Glauser in der Folge gerade wegen der ihrerseits doch recht lächerlichen Rezension immer wieder so dreckig ergehen sollte, würde man nicht ernsthaft behaupten wollen.

Und doch scheint Glauser damit eine grundlegende Frage zu umkreisen, die ihn beschäftigt und auf die er keine bündige Antwort geben kann, nämlich die Frage nach dem Vertrauen in und der Verantwortung für das Schreiben, sowohl von Seiten des Schreibenden als auch des Lesenden. Immerhin erscheint der Text Schreiben...in einem dafür bedeutsamen Kontext, dessen sich Glauser beim Schreiben durchaus bewußt ist. Er schreibt ihn auf explizite Anfrage als Selbstpräsentation und zur Vorankündigung des Abdrucks seines dritten Studer-Romans, Die Fieberkurve. Erwartet wurde von Friedrich Witz wohl etwas anderes, wohl deutlich Existentielleres über die Anfänge eines Autors, den es nun − wir befinden uns im Jahr 1937 − als nationalen Autor aufzubauen galt (Abb. 15). Das wird sofort klar, wenn man den redaktionellen Lead zum Schreiben-Text liest:

Abb. 15: Titelseite der Zürcher Illustrierten 49, Dezember 1937, in welcher der Abdruck der Fieberkurve beginnt.

Die Konstruktion der Entsprechungen zwischen Autor und Figur ist keineswegs grob, aber doch bestimmt. Diesem Lead folgt indes ein Text, der von einem groben Mißbrauch solcher Entsprechungen als Urszene einer Schreibkarriere erzählt – eine gewiß subtile Antwort, die insofern bestimmt ist, als sie diese Entsprechungen in Frage stellt. Aber was kann man daraus für Einsichten für das die Verpflichtungs‑, Verantwortungs‑ und Vertrauensverhältnisse des Schreibens gewinnen? – Christa Baumberger hat in ihrer jüngst erschienenen Monographie zur Polyphonie bei Glauser das Spiel der Identitäten in den Texten Glausers und die vielfältigen poetisch-dekonstruktiven Taktiken untersucht, mit denen sich Glausers Schreiben der Festschreibung entzieht (Baumberger 2006). So sehr er wegen des Ruhmes davon verlockt zu sein scheint und existentiell tatsächlich darauf angewiesen ist, unterläuft Glauser solche Bestrebungen der Majorisierung und Hegemonialisierung von vornherein, ohne sie explizit konterkarieren zu müssen. Auch und gerade dort, wo es sich auf ein Volk zuschreibt, betreibt dieses Schreiben, wie auch Baumberger ausführt, eine konsequente Minorisierung oder, mit Gilles Deleuze ausgedrückt, ein "Minoritär-Werden", ein Minder-Werden. Schreiben als ein "schöpferisches Werden", schreibt Deleuze (1994: 205), und "Werden heißt nicht eine Form erlangen (Identifikation, Imitation, Mimesis), sondern die Zone einer Nachbarschaft, Ununterscheidbarkeit oder Nicht-Differenzierung finden, so dass man sich nicht mehr von einer Frau, einem Tier oder einem Molekül unterscheiden kann" (1993/2000: 11).

Das Schreiben kann auf nichts setzen, Vertrauen kann es zuerst und zuletzt nur in sein Werden und Ergehen haben, das heißt in nichts. Gegen alle Versuche, sich den ökonomischen, politischen, moralischen, narratologischen oder stilistischen Erfordernissen anzupassen, schreibt Glauser nur wirklich, wenn er, wie er schreibt, "vor lauter Details die ganze Handlung nicht mehr" sieht oder, etwas verallgemeinert, vor lauter Schreiben den Text vergißt – und schließlich doch einen solchen geschrieben haben wird.

Anmerkungen

^* Der Text basiert auf dem an der Jahresversammlung der Schweizerischen Akademischen Gesellschaft für Germanistik (SAGG) vom 24. November 2007 im Schweizerischen Literaturarchiv (SLA, in der National-bibliothek, Bern) gehaltenen Vortrag; der mündlich Duktus wurde bei der Überarbeitung weitgehend beibehalten. zurück

¹ Zum Begriff der Karriere in der Literaturgeschichte vgl. Schneider (1981). zurück

² Friedrich Glauser, Brief an Gotthard Schuh, La Bernerie, 10. Mai 1937. (Briefe 2: 602). zurück

³ Vgl. Brief an Charly Clerc, La Bernerie, 31. Oktober 1937. (Briefe 2: 780). zurück

⁴ Vgl. Ludwig (1995): 1. Semiotische Dimension: Produktion von Zeichen; 2. technologische Dimension: Schreiben als Handwerk; 3. linguistische Dimension: Schreiben als Handlung (in Analogie zum Gesprochenen aufgrund eines Wissens); 4. operative Dimension: Integration in einen Handlungszusammenhang. zurück

⁵ Alle folgenden Abbildungen mit SLA-Signatur stammen aus dem Nachlaß Friedrich Glauser, Schweizerisches Literaturarchiv (SLA), Bern. zurück

⁶ Brief an Robert Binswanger, Münsingen, 4. August 1918. (Briefe 1: 35, Anm. 4). zurück

⁷ Brief an Martha Ringier, Bolligen, 11. März 1936. (Briefe 2: 192. Im Original ohne "i" nach dem "u"). zurück

⁸ Brief an Josef Halperlin, Waldau, 27. April 1932. (Briefe 2: 268). Vgl. Brief an Martha Ringier, Waldau, 17. März 1936. (Briefe 2: 194). zurück

⁹ Brief an Martha Ringier, Waldau, 9. April 1936. (Briefe 2: 243f.). zurück

¹⁰ Diese Parallele zieht ein Fragment zum Ascona-Roman explizit. Auf Studers Frage, was er denn schreibe, antwortet der Ich-Erzähler mit "Novellen"; doch jetzt sei er an einem Roman, aber "ich weiß nicht, ob er etwas geben wird", gesteht er. "€be", kommentiert Studer, "[s]o etwas könne man wohl nie vorher sagen... Ob es etwas geben werde nämlich... Es sei wie bei einem Kriminalfall..." (Glauser 1938: 261). zurück

¹¹ Brief an Robert Schneider, Nervi, 28. August 1938. (Briefe 2: 865). zurück

¹² Vgl. Friedrich Glauser, Blaues Notizheft, 1936/37: S. 1 & U. 1. SLA-Signatur C–11. zurück

¹³ Friedrich Glauser, Notizheft "Esercito italiano / marina", 1938: S. 2. SLA-Signatur C–11. zurück

¹⁴ Brief an Friedrich Witz, Nervi, 1. Dezember 1938. (Briefe 2: 925). zurück

Literatur

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